Bicarafilm

Ladri di Biciclette (1948): Nasib (Para) Pencuri Sepeda 4

Good Take +5 kalangwan

Sabtu, 8 Mei '10 01:05

-- Maaf, review ini mengandung spoiler 

Andre Bazin --pembela paling gigih dari neorealisme Italia- menganggap film Ladri di Biciclette sebagai film terbaik yang mewakili neorealisme sinema Italia. Dengan nada yang plastis, seperti terbaca dalam baris terakhir tulisannya berjudul Neorealism and Pure Cinema, Bazin bahkan menyebut film produksi tahun 1948 ini sebagai "...one of the first examples of pure cinema, no more actors, no more story, no more sets, which is to say that in the perfect aesthetic illusion of reality there is no more cinema."

Berlatar di kota Roma pasca Perang Dunia II, film ini berkisah tentang seorang ayah (namanya Antonio Ricci) dengan satu istri dan dua anak dan baru saja mendapat pekerjaan sebagai penempel poster-poster film. Syaratnya: ia harus punya sepeda -sekali lagi harus- karena dengan itulah ia akan berkeliling menyusuri dinding-dinding di Roma. No bicycle, no job. Tapi ia tak punya sepeda. Ia seorang pengangguran. Dan miskin. Istrinya terpaksa menjual semua sprei agar bisa membeli sepeda. Pada hari pertama kerja, sepedanya hilang dicuri. Ia sudah mencoba mengejarnya, tapi gagal. Ia melapor ke polisi. Ia minta pertolongan serikat buruh. Bahkan minta petunjuk pada cenayang. Keeso kan harinya, pada hari Minggu, ia bersama anaknya (Bruno Ricci) mencoba mencari sepeda itu lagi. Mereka pergi ke pasar sepeda, pergi ke pasar lainnya, mengejar sampai ke gereja, sampai rumah bordil. Di satu sudut kota, ia merasa telah menemukan pemuda yang mencuri sepedanya. Tapi para tetangga pemuda itu tak percaya dan bahkan menyalahkan Antonio, terlebih saat perseteruan itu si pemuda malah kumat penyakit ayannya. Polisi pun tak bisa membantu Antonio karena dianggap tak ada barang bukti. Antonio dan Bruno duduk dengan gontai di luar stadion sepakbola. Antonio tergoda untuk mencuri sebuah sepeda di situ. Ia tertangkap dan sempat dikerubuti orang-orang. Hanya karena pemilik sepeda yang dicurinya merasa iba pada mimik muka Bruno, akhirnya Antonio pun dilepaskan tanpa harus berurusan dengan polisi.

Yang dialami Antonio adalah banalitas kemiskinan yang datang tanpa ampun. Tak ada yang bisa diharapkan: negara (polisi) abai, kapitalisme (perusahaan yang mempekerjakannnya) tak memberi toleransi jika tak punya sepeda, komunisme juga ogah-ogahan (serikat buruh hanya membantu seperlunya), solidaritas proletariat hanya omong-omong di atas kertas, begitu juga institusi agama.

Tapi benarkah mereka abai? Polisi berpikir memang Antonio tak punya cukup bukti dan kesaksian siapa yang mencuri. Perusahaan yang memberinya pekerjaan sangat membutuhkan poster-poster film itu beredar dengan cepat dan tepat, jika tidak keuntungan akan berkurang, dan akan ada PHK lagi. Serikat buruh? Ah, komunisme memang tidak untuk menemukan sepeda, tapi untuk mengubah dunia yang membuat Antonio miskin. Gereja? Mana tahu mereka dilema keseharian Antonio, toh Antonio lebih sibuk menginterogasi orang tua yang dituduhnya penadah saat misa sedang berlangsung.

Maka ketika Antionio karena gusar, frustasi dan merasa sendiri akhirnya memutuskan mencuri sepeda, ia seperti diberi pengertian bahwa pencuri sepeda miliknya bisa jadi ada dalam posisinya sekarang. Siapa yang sebenarnya pencuri? Antonio pasti ingin dipahami dan dimaklumi oleh orang-orang yang mengerubutinya, tapi adakah Antonio memberi pemahaman yang sama pada pencuri sepeda miliknya? Semuanya seperti pergantian posisi saja, semacam lingkaran setan, seperti siklus yang berulang tanpa bisa ditampik.

[Saat judul Ladri di Biciclette (Sang Pencuri Sepeda) akan diterjemahkan ke dalam Bahasa Inggris. Antonio memang dicuri sepedanya, tapi toh ia juga menjadi pencuri, walau pun ia pencuri yang gagal. Bukankah dengan demikian lebih tepat Bicycle Thieves ketimbang The Bicycle Thief?]

Di situ, sepeda menjadi "kendaraan" dalam pengertiannya yang auratik: medium yang akan membawa Antonio sekeluarga bebas dari kubangan kemiskinan yang akut (setidaknya punya penghasilan yang pasti). Si pencuri sepeda dengan demikian sebenarnya hanya sedang mencuri kebebasan, dan itu pula yang dilakukan oleh Antonio saat mencuri sepeda di babak penutup film: sama-sama mencuri kebebasannya. Semua adalah pencuri kebebasan (dalam konteks film ini bebas dari kemiskinan), karena -seperti sudah sering dikatakan dalam banyak teks-kebebasan itu selalu mengandung resiko bisa melanggar kebebasan orang lain.

Salah satu scene paling menyentuh di film ini juga menjadi salah satu scene paling metaforik. Antonio dan Bruno yang sudah merasa letih mencari sepeda sepanjang hari Minggu, duduk di trotoar dengan wajah letih, lalu di depannya ada ratusan sepeda melintas dengen cepat. Kamera mengambil angle rendah, sehingga sepeda-sepeda itu hanya terlihat roda-rodanya saja, dan di belakang itu semua: Antonio dan Bruno kecil memandangi semuanya satu per satu, dengan kepala yang menengok ke kanan dan kiri, mencoba mengikuri laju sepeda-sepeda yang berlarian di depannya. Tapi yang dilihatnya hanya roda-roda sepeda yang berputar, roda-roda nasib, putaran siklus, dan bayangan lingkaran kemiskinan yang akan kembali mendatangi mereka....

Antonio lalu memutuskan untuk mencuri salah satu sepeda yang terparkir agak jauh dari kerumunan. Ia tertangkap dan selamat dari penjara hanya karena pemilik sepeda yang dicuri tak tahan melihat ekspresi Bruno yang sangat memelas. Lalu orang-orang itu memaki-maki Antonio. Salah satu dari mereka mengatakan sesuatu yang menjadi ucapan lisan terakhir di film ini kepada Antonio: "And you can thank God.."

Ah, Tuhan? Di gereja, saat orang lain sibuk mendengar khotbah pendeta, ia sibuk menginterogasi seseorang yang dicurigainya sebagai penadah. Tapi, de Sica lagi-lagi menawarkan sesuatu yang menarik. Sepeda milik Antonio itu bermerk "Fides". Dalam Latin, "Fides" berarti "trust, confidence, reliance, belief, faith". Saat memilih sepeda, Antonio menunjukkan pada petugas di mana letak sepeda merk Fides melalui kalimat yang alegoris: "A Fides. Next to the red one." Merah adalah warna resmi komunisme, dan pada tahun-tahun produksi film ini, Partito Comunista Italiano sedang menghadapi persaingat sengit Partai Katolik.

Film ini ditutup oleh genggaman tangan Bruno pada Antonio, sebuah sentuhan yang sangat kuat dan solemn. Dengan genggaman tangan itu keduanya mengerti bahwa setidaknya mereka masih bisa bersama. Dalam sekali tangkap, de Sica bisa saja ditafsirkan sedang meninggalkan kesan bahwa sepeda bukanlah hal yang penting-penting amat, karena toh mereka sebelumnya juga tak bersepeda, juga tanpa pekerjaan. Klimaks ini seperti mengembalikan semuanya pada titik awal, dengan demikian menihilkan scene demi scene tentang perjuangan mereka mencari sepeda dan pencurinya, menjadikan film ini "kosong", kembali ke awal justru pada sekuen akhir --- lagi-lagi semacam "cycle", "circle", bicycle, "by/be cycle/circle" (Itu sebabnya saya agak kesusahan menerjemahkan "bicycle" menjadi "sepeda").

Tapi tafsir ala neo-Freudian bisa saja diajukan di sini. Kita lihat, sepanjang film, Antonio tampil sebagai pahlawan keluarga di mata Bruno, ayah yang bertanggungjawab, yang mau melakukan apa saja untuk anak dan istrinya, hero yang mengejar penjahat yang telah mencuri sepeda. Tapi saat Bruno melihat sendiri bahwa ayahnya toh juga mencuri, Bruno berada dalam situasi "tegang": untuk pertama kalinya ia melihat dan berhadapan dengan ayahnya dalam situasi dan pengertian yang berbeda. Saat Bruno akhirnya memilih menggenggam tangan ayahnya, ini bisa dibaca sebagai penerimaan baru: ayahnya telah turun dari langit kepahlawanan, bukan lagi sebagai dewa yang dipandang di bawah tajuk kekaguman, tapi sebagai manusia. Dan dengan itu Bruno tiba pada fase pubertas.

Ya, sekali lagi, setidaknya bagi Bruno. Posisi Bruno ini juga menarik untuk disinggung, karena --seperti juga dikatakan Bazin-- ia bisa jadi penting tapi bisa juga tidak. Coretlah Bruno, atau anggap Bruno tak menemani ayahnya mencari dan mengejar pencuri sepeda, maka film ini akan tetap berjalan seperti adanya. Ringkasan film akan bisa ditulis dengan cara yang sama, dengan atau tanpa Bruno. Toh Bruno, di sepanjang film, hanya berlari-lari di samping atau di belakang ayahnya.

Tapi dengan itulah Bruno justru jadi saksi mata semua tragik Antonio, dan dengan itu Bruno menjadi tapal batas antara kewarasan dan ketidakwarasan yang melata di seantero Roma yang penuh puing-puing kemiskinan pasca Perang Dunia II. Bruno menjadi suara moral, semacam mercusuar, yang mengingatkan bahwa dalam segala kakacauan nasib dan takdir, anak-anak adalah satu-satunya alasan bagi para orang tua (generasi tua) untuk sekali saja dalam hidup mereka menjaga kewarasannya. Mereka, anak-anak itu, macam Bruno bagi Antonio, seperti lilin, yang membuat gelapnya hari ini masih menjanjikan revelasi di kemudian hari. Itu pula yang membuat Antonio memaksa Bruno pergi naik trem lebih dulu, sebuah kesadaran moral -mungkin satu-satunya kesadaran moral yang paling bersinar kelihatan di sepanjang film-yang sayangnya sia-sia karena toh Bruno tetap menyaksikannya.

Ini pula yang membuat Ladri di Biciclette punya warna yang kaya. Cerita hubungan ayah-anak di film ini menempati ranking yang kudus dalam sejarah sinema, dan dalam selera saya melampaui hubungan anak-bapak dalam Life is Beuatiful yang patronasenya memang ajeg (atau Children of Heaven, saat si bapak mengajak anaknya mencari pekerjaan dengan naik sepeda --saya yakin itu terinspirasi dari de Sica) atau pun dalam Saraband-nya Ingmar Bergman yang terlampau gelap dan rumit (saya merasakan bau de Sica dalam Pursuit of Happines). Jangan lupa, masterpiece-nya Satyajit Ray, Pather Panchali (1955) sangat terinspirasi oleh film ini juga.

Di sinilah neorealisme hadir dalam pengertiannya yang khas. Neorealisme bukanlah naturalisme ala Zola, bukan semata menghadirkan detail kenyataan seakurat mungkin, bukan pula sekadar mengurangi spesial efek yang hiperbolis, bukan hanya meminimalkan dialog yang sok-filosofis, tak sekadar menggunakan gedung dan tempat-tempat yang asli dan bukan kerja art-director, bukan hanya menghadirkan aktor yang non-profesional, bukan hanya sekadar menonjolkan kenyataan yang memang sehari-hari terlihat di depan mata.

Semua aspek itu dipenuhi oleh Ladri di Biciclette. Tak ada bangunan yang sengaja dibuat. Pencahayaan juga memaksimalkan pemberian matahari di langit, kendati tidak semuanya di film ini begitu. Aktornya pun bukan aktor profesional. Pemeran Antonio (Lambero Maggiorani) memang seorang pengangguran yang datang ke lokasi casting untuk mengantarkan anaknya. Pemeran Bruno (Enzo Staiola) ditemukan de Sica di sekitaran lokasi syuting. Khusus Staiola, de Sica hanya memintanya berjalan dan berjalan, untuk mengetahui seberapa mungkin Stoila mengejawantahkan perkembangan hubungan antara Bruno dan ayahnya dalam rangkaian scene demi scene di film melalui gerak berjalan, lewat bahasa tubuh, dengan gerak menjaga jarak menjauh-mendekat, juga gerak dan ayunan tangan. Keduanya memang akan terus berjalan menyusuri jalanan Roma, mengintimi debu-debu kemiskinannya, dan dengan itu --pinjam istilahnya Walter Benjamin-- "menjadi bunga-bunga di atas aspal".

Maka semuanya tampak seperti sebuah dokumenter. Mau tahu Roma di tahun 1948, ya sudah: lihat saja film ini, semuanya memang begitu, gedungnya, cara orang-orang naik sepeda, cara mereka berpakaian, dll. Tak ada aktor dan akting, karena Maggiorani sebenarnya sedang memerankan dirinya dalam kehidupan sehari-hari dan demikian pula Staiola. Tak ada skrip, dalam arti skrip yang sesungguhnya sudah mendarah-daging dalam kehidupan mereka sehari-hari.

Dalam kata-kara Bazin yang saya kutip di awal, "...no more actors, no more story, no more sets." And then, no more cinema? :)

 

Tag: ladri de biciclette, andre bazin, vittorio de sica, neorealisme italia
Sebarkan Facebook Twitter Digg Delicious MySpace